Başlığı yorumlamak hayli zor değil mi? Ne alakası var diyeceksiniz, siyasetle sanatın. Bu iki kelime farklı temalar üzerine kurulu gibi geliyor. Siyaseti sanatla, sanatı da siyasetle karşılaştırmak veya yorumlamak kolay olmasa gerek. Bakalım ne çıkacak.
Diğer bir bakış açısıyla siyaset mi sanat, sanat mı siyaseti daha kolay yorumlar; bunun cevabını da bulmak zor. İfadelerde çağdaş sanatın siyasetle olan ilişkisi ve ‘politik sanat’ başlığı altında toplanan çalışmalar aktüel sanat dünyası içerisinde gittikçe tartışmalı hatta çatışmalı hale dönüşüyor.
Sanatı bir ideolojinin temsiliyeti olarak inceleyen bir grup ve buna şiddetle karşı duran bir başka grubun kutuplaşması, sanatın kendi meselelerini çözümleme ve belirli bir perspektifte analiz edilmesine de imkân tanıyor.
Tartışmalı ‘politik sanat’ deyimi, sanatın kendi içerisinde yeterince politik bir eylem olduğu ve kendinden başka herhangi bir kavramı temsil etmediği anlayışı, bu tezin karşıtlığından oluşan geniş bir antitezi de görmezden gelmek mümkün değildir.
Sanat, bir dönem büyü, başka bir dönem dini temsillerin aracı ya da bir ideolojiyi yaygınlaştırmada kullanılan güçlü bir araçtı. Sanat eseri olarak kabul gören eserlerin tasvirleri değişse de sanat, kendisi olarak her zaman aynı kaldı.
Sanatın doğuculuk ve batıcılık tasvirleri de oldu ve bu tasvirler farklı kültür, din ve etnik yapıyı ele aldı. Gelişmişlik göstergesi de olsa batı toplumunda sanat, kilise felsefesinin baskısından sıyrılmasından itibaren sanatçıların amaçları ve pratikleri de değişti. Sanatın toplumdan bağımsız düşünülemeyeceği varsayımıyla hareket eden batı sanat tarihi, sanat ve siyaset ilişkisini gösteren geniş bir tarihselliğe sahip eserler ortaya koydu.
Sanatın salt propaganda aracına çevrildiği ve belirli ideolojileri yaygınlaştırmak amacıyla kullanıldığı 1980’li yıllarda, Türkiye'de sanatçılar bir yandan doğu mistizminden sıyrılmaya, Batı'nın modern üslubunu Türkiye'deki sanat mecralarına dâhil etmeye çabaladı. Kamusal alanda ideolojilerin temsiliyeti açısından büyük önem taşıyan anıtlar, Türkiye’deki ilk güdümlü sanat örneklerinden oldu.
Sanat ideolojiye yenildi. Koyu ceberrut ideolojiler toplum talebi ve refahının ötesinde kendi ideolojilerini yerleştirmek adına her türlü KALIP MOTİFLER kullandılar. Bu kalıplar kendi aslında dışı ideoloji içi çıkar olan eserlerdi. Sanatın toplumun gerçek yaşamı yansıtması, sorunları, sevinçleri ve kederlerini ifade etmesi düşüncesi dışında BATICILIK VE KATICILIK altında CEBERRUT FİKİRLER ortaya çıktı.
Sanat toplumun gerçek yüzünü ifade etmekten öte KOYUCULUK VE KORUYUCULUK yüklendi. 1950’li yıllardan itibaren tüm meydan, sokak başları, okul bahçeleri, parklar inanılmaz derecede çirkin kalıplarla doldu.
Batı ve komünist ülkeleri taklit eden laikler binanın asli işlevi ötesinde şekil sellik hâkim oldu. Geçenlerde İstanbul’da bir lise bahçesinde 1950’li yıllarda yapılan ATATÜRK heykelinin yüksekliği neredeyse 3 katlı okulun yüksekliği kadar yapılmıştı. Bunun ne Atatürk devrimleri, ne cumhuriyet ne de demokrasi ile alakası var, tam KEMALİST İDEOLOGLARIN zorlama fikir çarpıntıları diyebiliriz. Nihayet siyasetin, sanatı, toplum yarına sunacak kıvama geldiği bir anlayışa döndürmesinin zamanı geldiğini kabul etmemiz gerekir değil mi?
Bu bağlamda toplumcu gerçekçilik de Türkiye’deki sanat eserlerinde bu dönemde görülür. Toplumcu gerçekçilikte sanatçının görevi gerçekliği yorumlamak, yansıtmak ve değiştirmektir.(2) Toplumsal sanatın, Türkiye’de batıya nazaran çok daha kısa bir geçmişi vardır. Askeri müdahaleler ve toplumsal olaylara bağlı olarak sanatsal alanda politik söylemler 1950lerden itibaren görünür hale gelir.
Örneğin 1960’larda içerik ve insan sorunlarının ağırlıklı olarak sanatın içine girdiği bilinmektedir. 70’lerde ise sosyo-ekonomik alanda istikrarın sağlanmaması sanatta toplumsal eğilimlerin güçlenmesine neden olur. Mehmet Güleryüz 1971 yılında Paris’te gerçekleştirdiği Happeningte ayaklarına tekerlek yerleştirdiği salıncak üzerinde uyuyan bir domuz koyup dolaşır. Uyuyan domuz ile sistemden yaralananları, salıncağı sallayan kişi ile yani kendisi ile de sistemin emrindeki adamı temsil etmektedir. Yine 1973te Paris’te Papier-mache tekniğiyle yaptığı ‘işkenceci’ adlı çalışmasında Fransız kasap önlüğü giydirilmiş apoletli bir subay, masanın üzerinde yatan yarı belden kesik bir erkeğin içini boşaltmaktadır. Temelinde olumsuzlama ve eleştiri bulunan bu çalışmada işkenceciye kasap önlüğü giydirilmiş olmasıyla 12 Mart Darbesi ironik bir şekilde ifade edilmiştir.*(3)
1980 darbesine kadar sanatı siyaset ile ilişkilendiren sanatçılar, askeri yönetiminde etkisiyle depolitize edilirler. Böylece 90ların başlarına kadar sanat, siyasetten ve politik imgeden sıyrılmış bir maceraya atılır. Baskıcı ve yıldırılmış toplumun tüm birikintileri 90larda kazandığı ivmeyle beraber günümüze kadar edebiyat, resim, sinema ve fotoğraf alanında görünürlük kazanıp, sanat siyasetle tekrar birlikte anılır hale gelir. Halil Altındere, Gülsün Karamustafa, Serkan Özkaya gibi sanatçılar bu bağlamda çok sayıda yapıtlar üretmişlerdir. Serkan Özkaya'nın 'Proletarya'sı siyaset gündeminde de tartışmalara yol açmış, dönemin kültür bakanı Ertuğrul Günay, başbakanın katılacağı bir açılış töreninde bu enstelasyonun yer almaması ricasında bulunmuştur. Özkaya, 5-6cm büyüklüğündeki 150.000 adet kırmızı işçi tasvirlerini zemine yapıştırmış, üzerine basıldığında malzemenin elastik yapısından dolayı tek yumrukları havada tekrar ayağa kalkan bu çalışma dikkatleri üzerine çekmiştir. Bu çalışmalar, batının güncel sanat dünyasıyla da oldukça koşutluk göstermiş, hatta birçok isim benzer çalışmalarla yurtdışı sergilerine ve bienallere entegre olabilmiştir.
2010 yılında düzenlenen Berlin Bianeli’nin başlığı ‘Korkuyu unut: Sanat için eyle’ olarak belirlenir ve katılan sanatçılardan siyasi görüşlerini bildirmeleri talep edilir. Küratörlerden Zmijewski’ye göre konsept açıktır: ‘Gerçekten işe yarayan, gerçekliğe damgasını vuran ve siyasetin performe edilebileceği alanlar açan işler sergilemek.’(4) Küratörlerin yanılsamasını yarattıkları nokta ise ‘sanat için eyle’nen değil, siyaset için eylenen işleri sergilemektir. Aynı tarihlerde aktivist ve akademisyenlerden oluşan bir grubun kurduğu ve Açık Toplum Enstitüsü tarafından finanse edilen Center for Creative Activism(Yaratıcı Aktivizm Merkezi)2012 Yaratıcı Aktivizm Okulu’na başvuruların başladığını açıkladı. Özellikle eylemlerin rutin, renksiz ve etkisiz hale geldiğini düşünen taban örgütlerine yaratıcılığı öğretmeyi vaat eden okul, toplumsal hareketlerle sanatsal pratikler arasındaki bağı güçlendirmeyi hedefliyordu.(5) Aktivizm Okulu’nun geleneksel doktrinlerden uzaklaşmasını ve sanatsal pratiklerle uzlaşmasını öngören bu çabası, siyaseti sanata değil, sanatı siyasete entegre eden ve onun yaratıcı tarafından ilhamlanan bir aktivizmi(ama sanat olmak bakımından değil) örgütledi. Bu bir sanatçının aktiviste dönüşmesi durumundan oldukça farklıdır. Sanatçının performatif olarak aktivist eylemlerde bulunuyor olması onu sanatçı kimliğinden uzaklaştıracak, sanatçı değil aktivist yapacaktır. Bu anlamda da yaptığı şey sanat değil aktivizm olacaktır. 2011 yılında Boğaziçi Üniversitesi tarafından davetli olarak Türkiye’ye gelen sanatçı George Emilio Sanchez ’21. Yüzyılda Sanat ve Aktivizm’ seminerinde yaptığı konuşmada, özellikle Amerika’nın Irak işgalinden itibaren aktivist hareketlerin yükselişe geçtiğini hatta aktivizm kelimesinden ‘art-ivizm’ kelimesinin türetildiğini belirtti. Sanatın siyasallaşması ve siyasetin sanatsallaşması bu anlamda tartışmaya açık bir noktaya taşındı.
Daha güncel ve yerel ifadelerde bu meselenin anlaşılması için bir kaç örnek sunmakta yarar var: Extramücadele ve Hafriyat gibi isimlerin çalışmalarındaki doğrudan siyasal göndermeler pornografik politik imgeler olarak görünür hale geliyor. Bu çalışmalar bir gazeteden farksız olarak gündelik toplumsal sorunları irdeleyen ve ileten enformatik birer yapıntı olarak düşünüldüklerinde ya da tarihsel bağlamlarından koparıldıklarında izleyiciye ne sunmaktadırlar? Soruyu daha da açarsak ‘Maden işçilerinin ölümünden, açıkça var olan kürt sorunundan ya da genel anlamda bir coğrafyaya ve bir döneme ait problemlerden haberdar olmayan ileri ya da geri tarihten bir izleyiciye bu eserler ne iletirler?’ Dönem koşullarını bildiren kültürel bir tarihsellik mi? Bu açıkça gazetelerin ve tarih kitaplarının görevidir. Burada politik sanat savunucularının karşı geldikleri nokta sanat eserlerinin daha kalıcı yapıntılar oldukları olacaktır elbette. Peki eserlerin konu edindiği kavramların kalımsız olması sorunu nasıl çözülecektir? Sanatın bir bilgi problemi olmasıyla birlikte bu türden bir bilgi akışını sağlamak gibi zorunlu bir işlevi hiçbir zaman olmamıştır. Üzerinde durulması gereken bir diğer konu ise gittikçe sıçrayan bu ideoloji yayma politikası sanatın kendisi zehirler hale gelmiş, sanat izleyicisini de, sanatçısını da sanatın kendisinden uzaklaştıran birer metafor ve birbirini tekrar eden kavramcı bir ağın içine hapsetmiştir.
Yakın zamanda, belirli bir konu altında toplanan ve konunun içeriğine yönelik çalışmaların geniş ölçekte izlenebildiği ‘Ateşin Düştüğü Yer’, güncel sanat pratiklerinin hangi medyumları kullanıp, nereden beslendiği üzerine fikir veren iki büyük sergiden biridir. Aynı şekilde 2012 yılında İstanbul Modern’deki Kadın Sanatçılar Sergisi(Hayal ve Hakikat), feminizmi kucaklayan tarafıyla yok sayılan kadın kimliğinin vurgusunu yapar. Buradaki problem bir cinsiyetin, ırkın ya da toplumun kendi kendini ötekileştirme durumunu sanat üzerinden gerçekleştiriyor olmasıdır. Kadın olmanın, kürt olmanın -tam aksi doğrultuda türk olmanın- sanatla doğrudan bir ilişkisi olmadığı, belirli bir kavrama indirgenemeyeceği açıktır. Sanat, kapsayıcı ve evrensel bir dildir. Greenberg’e göre sanatın rolü ve önemi görsel ya da deneyimsel olarak aktardığı anlamlardadır.(6) Ve Ad Reindhart’a göre de ‘Sanat sanattır, başka her şey de başka şeydir.’ Sanat, bir fikri meşrulaştırma alanından öte tinsel ve zihinsel süreçlerin ürünlerini ortaya koyar. Bir araç değil, amaçtır. Sanata yüklenen bu araçsallık, apaçık bir şekilde sanatın ve sanat eserinin tanımsızlığıyla ilişkilidir.
Bugün tartışılması gereken soru budur: ‘Bir sanat eserini sanat eseri yapan şeyler nelerdir?’
Kaynakça
(1) Artun A. , Bürger, P. Avangard Kuramı, 2004, İstanbul: İletişim Yayınları, syf. 18
(2) Clark T., Sanat ve Propaganda Kitle Külltürü Çağında Politik İmge , 2011, Ayrıntı Yayınları, syf.102
(3) Tayyukoğlu D. (2007). 1960 sonrası Türk Resim Sanatında İroni ve Lisansüstü Eğitimde Sorgulanması, Yüksek Lisans Tezi.DEÜ Eğitim Bilimleri Güzel Sanatlar Eğitimi, syf. 63
(4) Bakçay E., Özden B., Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete Estetik Politik Eylem, Toplum ve Bilim Dergisi, 2012
(5) a.g.m.
(6) Erzen J.N., Çoğul Estetik, Metis Yayınları, 2011, syf. 29